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  • Track Name

    Awful

  • Album

    Celebrity Skin

  • Artist

    Hole

Awful es el duodécimo single de la banda estadounidense Hole. Pertenece al álbum Celebrity Skin. Lanzado en abril de 1999 por Geffen Records en un solo CD.

La letra de la canción explora cómo los medios de comunicación modernos y la cultura popular corrompen a las jóvenes y las exhorta a rebelarse contra esto.

La línea “swing low, sweet cherry” al principio de la canción es una alusión al canto espiritual Afro-americando del mismo nombre. Su autor fue Wallis Willis, un esclavo liberado tras la guerra civil americana.

Según se cree, la letra está inspirada en el río Rojo, el cual recordaba a Willis el río Jordán, desde donde el profeta Elías fue recogido por un carro y ascendido a los cielos.

Sin embargo, muchas fuentes señalan que la canción habla, aprovechando la metáfora bíblica, de la Underground Railroad, una red secreta de rutas y refugios usados por los esclavos para escapar hacía países libres.

Alexander Reid, un ministro en un internado de Choctaw, oyó a Willis cantando esta canción y transcribió las palabras y la melodía. Envió la música a los Jubilee Singers de la Universidad de Fisk, en Nashville, Tennessee. Los Jubilee Singers popularizaron ésta canción durante una gira por los Estados Unidos y Europa.
La canción tuvo tuvo un resurgimiento importante en la década de 1960 coincidiendo con las manifestaciones de los derechos civiles y la lucha popular en Estados Unidos.

Esta canción fue interpretada por un gran número de artistas. Tal vez la actuación más famosa en este período fue que por Joan Baez en 1969 en el legendario Woodstock festival en Nueva York.

Aqui una versión de Roger McGuinn

  • Track Name

    The Worst Taste In Music (Extended)

  • Album

    Pet Grief

  • Artist

    The Radio Dept

Estructura del mal gusto/ Umberto Eco


El mal gusto surge de igual suerte que la que Croce consideraba como típica del arte: todo el mundo sabe perfectamente lo que es, y nadie teme individualizarlo y predicarlo, pero nadie es capaz de definirlo. Y tan difícil resulta dar una definición de él que para establecerla se recurre no a un paradigma, sino al juicio de los expertos, es decir, de las personas de gusto, sobre cuyo comportamiento se establecen las bases para definir, en precisos y determinados ámbitos de costumbres, lo que es de buen y de mal gusto. En ocasiones su reconocimiento es instintivo, deriva de la reacción indignada ante cualquier manifiesta desproporción, ante algo que se considera fuera de lugar; como una corbata verde en un traje azul, o una observación importante hecha en ambiente poco propicio, o una expresión enfática no justificada por la situación: “Se podía ver latir con violencia el corazón de Luis XVI bajo el encaje de la camisa…”, “Juana, herida (en su orgullo), pero conteniendo la sangre como el leopardo herido por una lanzada…” (frases de una antigua traducción de Dumas). En estos casos, el mal gusto se caracteriza por una ausencia de medida, y quizás puedan establecerse las reglas de dicha “medida”, admitiendo que varían según las épocas y la cultura.

Por otra parte, ¿cabe mayor sensación instintiva de mal gusto que la que nos producen las esculturas funerarias del Cementerio Monumental de Milán? ¿Y cómo podríamos acusar de falta de mesura a estas correctas imitaciones canovianas, que representan una y otra vez el Dolor, la Piedad, la Fama o el Olvido? Debemos reconocer que, formalmente, no se les puede atribuir una carencia de medida. Y que, por tanto, si subsiste la mesura en el objeto, la desmesura será histórica (está fuera de medida hacer Canovas en pleno siglo XX), o circunstancial (las cosas en lugar equivocado: pero, ¿está fuera de medida elevar estatuas al Dolor en un lugar como un cementerio?), o estará fuera de lugar prescribir a los dolientes, mediante la contemplación de estatuas, una forma y una intensidad del dolor, en lugar de dejar al gusto y al humor de cada cual la posibilidad de articualr los más íntimos y auténticos sentimientos.

Y he aquí que, con esta última sugerencia, nos hemos aproximado a una nueva definición del mal gusto, que parece la más acreditada y que no tiene en cuenta la referencia a una medida (aunque solo aparentemente): y es la definición del mal gusto, en arte, como prefabricación de imposición del efecto. La cultura alemana, quizá para ahuyentar un fantasma que la obsesiona intensamente, ha elaborado con mayor esfuerzo una definición de este fenómeno, y lo ha resumido en una categoría, la del Kitsch, tan precisa, que esta misma palabra, al resultar intraductible, ha tenido que ser incorporada a las restantes lenguas.[1]

Estilística del Kitsch

Observa Walther Killy[2], al analizar fragmentos de cinco productores famosos de mercancía literaria de consumo, más un outsider, Rilke, que la característica que se repite en todos es el propósito de provocar un efecto sentimental, es decir, de ofrecerlo ya provocado y comentado, ya confeccionado, de modo que el contenido objetivo de la anécdota sea menos importante que la stimmung básica. El intento primordial es crear una atmósfera lírica, y para conseguirlo los autores utilizan expresiones ya cargadas de forma poética, o elementos que posean en sí una capacidad de noción afectiva. Y añada, además, que la reiteración del estímulo debe ser absolutamente fungible: y la observación podría ser entendida en términos de redundancia.

Los verbos contribuyen, asimismo a reafirmar el carácter ‘líquido’ del texto, condición de su ‘lirismo’, de modo que en todas y cada una de las fases del escrito prevalece el efecto momentáneo, destinado a extinguirse en la fase sucesiva (que, por suerte, lo integra).

Killy recuerda que incluso los más grandes poetas han sentido necesidad de recurrir a la evocación lírica, a veces insertando versos en el transcurso de una narración, como Goethe, para revelar de pronto un rasgo esencial de la anécdota que el relato, articulado por formas lógicas, sería incapaz de expresar. Pero en el Kitsch, el cambio de registro no asume funciones de conocimiento, interviene sólo para reforzar el estímulo sentimental, y en definitiva la inserción espasmódica se convierte en norma.

Articulándose pues como una comunicación artística en la que el proyecto fundamental no es el de involucrar al lector en una aventura de descubrimiento activo sino simplemente obligarlo con fuerza a advertir un determinado efecto -creyendo que en dicha emoción radica la función estética-, el Kitsch se nos presenta como una forma de mentira artística, o como dice Hermann Broch, “un mal en el sistema de valores del arte… La maldad que supone una general falsificación de la vida”[3].

Siendo el Kitsch un Ersatz, fácilmente comestible, del arte, es lógico que se proponga como cebo ideal para un público perezoso que desea participar en los valores de lo bello, y convencerse a sí mismo de que los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios. Y Killy habla del Kitsch como un típico logro de origen pequeñoburgués, medio de fácil reafirmación cultural para un público que cree gozar de una representación original del mundo, cuando en realidad goza sólo de una imitación secundaria de la fuerza primaria de imágenes. En este sentido el autor se incorpora a toda una tradición crítica que identifica al Kitsch con la forma más aparente de una cultura de masas y de una cultura media, y, por tanto, de una cultura de consumo.

Killy se pregunta si la falsa representación del mundo que nos ofrece el Kitsch es verdadera y únicamente una mentira, o si satisface una insoslayable exigencia de ilusiones alimentada por el hombre. Y cuando define el Kitsch como hijo natural del arte, nos deja la sospecha de que, para la dialéctica de la vida artística y del destino del arte en la sociedad, sea esencial la presencia de este hijo natural, que ‘produce efectos’ en aquellos momentos en que sus consumidores desearían, de hecho, ‘gozar de los efectos’, y no entregarse a la más difícil y reservada operación de una fruición estética compleja y responsable. En argumentaciones de ste género se halla siempre presente, por otra parte, una asunción histórica del concepto de arte; y en realidad, bastaría pensar en la función que el arte ha desempeñado en otros contextos históricos, para darnos cuenta del lhecho de que una obra tienda a provocar un efecto, no implica necesariamente su exclusión del reino del arte. En realidad, en la prespectiva cultural griega, el arte tenía la función de provocar efecos psicológicos, y tal era la misión de la música y de la tragedia, si damos crédito a Aristótles. Que después sea posible, en aquel ámbito, extraer una segunda acepción del concepto de disfrute estético, entendido éste como captación de la forma en que se ha realizado el efecto, constituye otro problema. Es evidente que, en determinadas sociedades, el arte se integra de un modo tan profundo en la vida cotididana, que su función primaria consiste en estimular determinadas reacciones, lúdicas, religiosas, eróticas, y en estimularlas bien.

Este estímulo del efectos se convierte en Kitsch en un contexto cultural donde el arte sea considerado no como técnica inherente a una serie de operaciones diversas (que es la noción griega y medieval), sino como forma de conocimiento, operada mediante una formatividad en sí misma, que permita una contemplación desinteresada. En este caso, toda operación que tienda, con medios artísticos, a fines heteronómicos, cae dentro de la rubrica más genérica de una artisticidad que actúa en varias formas, pero que no puede ser considerado como arte en el sentido más noble de la palabra, ya que no es difrutable por el simple gusto de formar que en él se manifiesta, sino que es ante todo deseable por su comestibilidad[4].

Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que nos autoriza a decir que un objeto, en el que se manifiesta una artisticidad dirigida hacia fines heterónimos, sea, precisamente por esto, “de mal gusto”? Tiene que intervenir algo más para constituir el fenómenos. Esto es,al tiempo de los factores lingüísticos internos al mensaje- la intención con la que el autor lo “vende” al público, no la intención con la que el público lo recibe. En este caso, tiene razón Broch cuando recuerda que el Kitsch no hace tanto referencia al arte, como a un comportamiento vital, puesto que el Kitsh no podría prosperar si no existiera un Kitsch-Mensh, que necesita una forma tal de mentira para reconocerse en ella. Entonces, el consumo del Kitsch aparecería en toda su fuerza negativa como una continua mixtificación, como una fuga de la responsabilidad que la experiencia del arte impone.

Kitsh y cultura de masas

Si se admite que una definición del Kitsh podría ser comunicación que tiende a la provocación del efecto, se comprenderá que, espontáneamente, se haya identificado el Kitsch con la cultura de masas; enfocando la relación entre cultura ‘superior’ y cultura de masas, como una dialéctica entre vanguardia y Kitsh.

La industria de la cultura, destinada una masa de consumidores genérica, en gran parte extraña a la complejidad de la vida cultural especializada, se ve obligada a vender ‘efectos ya confeccionados’, a prescribir con el producto las condiciones de utilización, con mensaje a las reacciones que éste debe provocar. Por consiguiente, mientras la cultura media y popular no venden ya obras de arte, sino sus efectos, los artistas se sienten impulsados por reacción a insistir en el polo opuesto: a no sugerir ya efectos, ni a interesarse ya en la obra, sino en el ‘procedimiento que conduce a la obra’.

Acertadamente, Clement Greenberg[5] ha afirmado que mientras la vanguardia (entendiendo esta, en general, el arte en su función de descubrimiento e invención) imita el acto de imitar, el Kitsch (entendido como cultura de masas) imita el efecto de la imitación. La vanguardia en el arte pone en evidencia los procedimientos que conducen a la obra, y elige éstos como objeto; el Kitsch pone en evidencia las reacciones que la obra debe provocar, y elige como finalidad de la propia operación la preparación emotiva del fruidor. Semejante definición nos remite en el fondo a aquella toma de conciencia, adquirida ya por la cr´tiica contemporánea, para la cual, desde los románticos hasta nuestros días, la poesía se ha ido especificando más y más como discurso en torno a la poesía y a las posibilidades de una poesía, y para la cual actualmente las poéticas pueden llegar a ser más importantes que la obra, no siendo ésta otra cosa que un continuo razonar sobre la porpia poética, o mejor la poética misma.

No obstante, lo que en Greenberg no apararece claro, es que el Kitsch no nace como consecuencia de una elevación de la cultura de élite a nivels cada vez más altos; el proceso es completamente inverso, nace incluso antes del mismo invento de la imprenta.. Cuando esta cultura popularizante se difunde, precisamente cuando la industria de consumo se va afirmando, al tiempo de una sociedad invadida por mensajes comenstaibles y consumibles sin fatiga, es el momento en que los artistas comienzan a observar una vocación distinta. Para muchos, el momentos coulminante de la crisis debe situarse hacia la mitad del sgilo pasdo, y es evidente que cuando Nadar consigue, con óptimos resultados, satisfacer a un burgués deseoso de eternizar sus propias facciones para disfrute de sus descendientes, el pintor impresionista puede aventurarse al experimento en plein air, pintando no ya aquello que, por percepción, creemos ver, sino el mismo procedimiento perceptivo por el cual, cuando con los fenómenos físicos de la luz y la materia, desarrollamos el acto de la visión.[6] No es una casualidad que la problemática de la poesía sobre la poesía aparezca en los albores del siglo XIX: el fenómeno de la cultura de masas se manifestó ya con anterioridad, siendo el periodismo y la narrativa popular del XVIII clara prueba de ello, y los poetas fueron, probablemente, al menos en este caso, unos visionarios excelentes.

Ahora bien, si como sugeríamos antes, el Kitsch representara únicamente una serie de mensajes emitidos por una industria de la cultura para satisfacer determinadas demandas pero sin pretender imponerlos por medio del arte, no subsistiría una relación dialéctica entre vanguardia y Kitsch. No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del Kitsch, sino que el Kitsh se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia. Así, esta, por un lado, al estar funcionando a pesar suyo como taller experimental de la industria cultural, reacciona contra esto intentando elaborar continuamente nuevas propuestas, mientras que la industria de cultura de consumo, estimulada por las propuestas de la vanguardia, produce ininterrumpidamente obras de mediación, de difusión y adaptación, prescribiendo una y otra vez, en formas comerciales, cómo demostrar el debido efecto ante modos de formar que originarimanete pretendían ser reflejados sólo sobre las causas.

En este sentido, la situación antroplógica de la cultura de masas se configura como una continua dialéctica entre propuestas innovadoras y adaptaciones homologadoras, las primeras continuamente traicionadas por las segundas: con la mayoría del público que disfruta de las segundas, creyendo estar disfrutando de las primeras.

La midcult

No obstante, planeada en estos términos, la dialéctica es demasiado sencilla. Como màximo, el consumidor del producto, entrará en contacto con modos estilísticos que han conservado algo de su nobleza originaria, pero de los cuales lo ignora todo: aprecia solamente la presentación formal, la edificación funcional, gozando así de una experiencia estética que no pretende, empero sustituir otras experiencias ‘superiores’. En este punto, la problemática del Kitsch queda excluída: son productos que tienden a la provocación de efectos, pero que no se presentan como sustitutivos del arte.

Para MacDonald, la cultura de masas de nivel inferior, la Masscult, tiene por lo menos, en su trivialidad, una razón histórica profunda, una peculiar fuerza selvática, similar a la del capitalismo primitivo descrito por Marx y Engels, y en su dinamismo traspasa las barreras de clase, las tradiciones de cultura, las diferenciaciones del gusto, instaurando una discutible, deprecable, pero homogénera y democrática comunidad cultural.

Muy diferente es el caso de la Midcult, hija bastarda de la Masscult, que se nos aparece como ‘una corrupción de la Alta Cultura’, que, de hecho, se halla sujeta a los deseos del público, como la Masscult, pero que aparentemente invita al fruidor a una experiencia privilegiada y difícil.

Hay representaciones de la condición humana en las que dicha condición es llevada a unos límites tales de generalidad, que todo cuanto se aprende respecto a ella es aplicables a todo, y a nada. El hecho de que la información sea dada disfrazándola de Experiencia estética, reafirma su sustancial falsedad. Vuelven a la mente los comentarios de Broch y de Egenter sobre la mentira y la vida reducida a mentira. Realmente, en estos casos, la Midcult adopta la forma del Kitsch, en su más plena acepción, asume funciones de simple consuelo, se convierte en estímulo de evasiones a críticas, y se reduce a ilusión comercializable.

Vaga sobre McDonald la sospecha de que lo que le indigna es el simple hecho de la divulgación. La vanguardia, el arte “superior”, son para él sin reservas el reino de los valores. Y nos induce a pensar que cualquier tentativa de de extender, mediatizar sus resultados, se convierte automáticamente en algo malo, porque el hombre medio es irrecuperable; que los modos formativos de la vanguardia se hacen sospechosos en cuanto llegan a ser comprendidos por los más. Y surge entonces la duda de si para el crítico el criterio de valor será la no difusión y la no disfusionabilidad, con lo que la crítica de la Midcult aparece como una peligrosa iniciación al juego del in y del out, para el cual apenas algo, que en principio está reservado a los happy few, es apreciado y deseado por muchos, escapa al grupo de las cosas de valor[7]. En tal caso, el criterio esnob se coloca en lugar del análisis crítico, la obsecuencia a las exigencias de las masas, aun en sentido opuesto, pesan sobre el gusto y la capacidad de juicio del crítico, que corre el peligro de verse condicionado precisamente por aquel público medio al que detesta.

El peligro consiste en que de una sociología estética del consumo de las formas se derive una presunción esnob: que los modos de formar, las expresiones, las metáforas, se consumen es un hecho comprobado, pero ¿quién establece el criterio con que juzgar el umbral del consumo? La diferencia entre sensibilidad crítica y tic esnob se hace mínima: la critica de la cultura de masas se convierte, en tal caso, en el último y más refinado producto de la cultura de masas, y el refinado que hace aquello que los otros no hacen aún, espera en realidad el “hacer” de los demás para hacer él ago distinto. Abandonada a los humores individuales, al paladar particular, a la valoración de las costumbres, la crítica del gusto se convierte en un juego estéril, capaz de procurarnos emociones agradables, pero de decimos muy poco sobre los fenómenos culturales de una sociedad en su conjunto. La sociedad de masas es tan rica en determinaciones y posibilidades, que se establece en ella un juego de mediaciones y rebotes, entre cultura de descubrimientos, cultura de estricto consumo y cultura de divulgación y mediación, difícilmente reducible a las definiciones de lo bello y lo Kitsch, del mismo modo que la comunidad de consumidores de mensajes implica una serie de reacciones no fácilmente reconducibles al modelo unitario del hombre-masa.

[1] Ludwig, Giesz en Phaenomenologie des Kitsches, Tothe Verlag Heidelberg, 1960, apunta alguna estimologías de este término. Según él, la primera aparición de la palabra data de la segunda mitad del siglo XIX, cuando los turistas amercianaos que deseaban adquirir un cuadro barato, en Mónaco, pedían un bosquejo (sketch). De ahí vendría el término alemán para designar la vulgar pacotilla artística, destinada a compradores deseosos de fáciles experiencias estéticas.Sin embargo, en el dialecto de Mecklemburg ya existía el verbo kitschen, equivalente a ‘ensuciarse de barro por la calle’. Otro significado del mismo verbo es también ‘amañar muebles haciéndolos pasar por antiguos’, mientras que el verbo verkitschen quiere decir ‘vender barato’.
[2] Walther Killy, Deustscher Kitsch, Vandenhock/Ruprecht, Gotinga, 1962. El ensayo de Killy introcuen una antología de fragmentos característicos, escogidos de la literatura alemana. Los autores utilizados para el análisis son: Wener Jansen, Nataly von Eschtruth, Reinhold Muschler, Agners Günter, Reiner Maria Rilke, Nathanael Jünger.
[3] Hermann Broch, Dichten und Erknnen (Essays, I, 1955).
[4] Luigi Pareyson, en “I teorici dell’Ersatz” (De Homine, 5-6, 1963), polemizando contra un tácito reconocimiento de la “consumabilidad” del producto artístico, distingue entre la artisticidad genérica, que invade toda la actividad humana, y el arte como “cumbre y fastigio” de esta actitud, “norma y modelo”, educación del gusto, propuesta de nuevos modos de formar, operación intencional en que se forma para prmar. Las producciones de la industria cultural serían de este modo simples manifestaciones de artisticidad, susceptibles de consumo y desgaste. Evidentemente (según se desprende del conjunto de sus ideas de oreden estético), Pareyson no pretende calificar de operación de artisticidad aquellas obras de arte que, basándose en una poética o en la tendencia general de un período histórico, tiendenintendionadametne a fines heterónomos (pedagógicos, políticos o utilitarios); en etos casos existe arte sólo en la medida en que el artista resuleve este proósito en un prouecto formativo inherente a la obra; y la obra, aunque tienda a cualquier otra cosa, se especifica también como un “formar” autónomo.
[5] Clement Greenber, Avant-Garde and Kitsch.
[6] En el Salón de 1859, Baudelaire se muestra muy irritado con respecto a la pretensión de la fotografía de sustituir al arte y exhorte a los fotógrafos a que se dediquen al registro utilitario de imágenes en lugar de querer usurpar el dominio de lo imaginario. Pero ¿es el arte el que exhorta a la industria a no invadir su campo, o es la industria la que está impulsando al arte a descubrir campos nuevos? Sobre Baudelaire, como ejemplo típico del artista en que se enfrentan las contradicciones de una nueva situación, vease el ensayo ‘Baudelaire e Parigi’ en Walter Benjamin, Angelus Novus, Turin, 1962
[7] “… como si los bienes materiales no se convirtiesen en elemento negativo precisamente por el hecho de ser ‘cultivados a propósito’”.Adorno, El caráter fetichista den música yla regresión de la audición.

  • Track Name

    David Y Claudia

  • Album

    Principios Básicos De Astronomía

  • Artist

    Los Planetas

David y Claudia está inspirada en la pareja de David Copperfield y Claudia Schiffer, sabiendo esto de antemano la letra cobra mayor sentido. Disfruten la magia de los planetas.

I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW I AM ON MY WAY DOWN NOW

ME ARRENDÉ una vida para poder matar a la antigua no esperé a que naciera le di toda mi sangre verdadera, sin buscar encontré algo que me conmueve cuando lo abro, brilla en mi cara como un cuarzo, el sol volvió al corazón lo salvó de una muerte feroz. El destino me salvará a su vez de la abulia que prometió volver

LOS TRES

Hora de los
peces
hora de los
náufragos

hora del es
peso
concreto abismo

hora de las
algas
lentas fluc
tuantes
hora de las
olas
blandas
in
finitas

hora de los
peces
densos
oscuros
en la oscuridad líquida

Francisco Alvim
de Alba 1983

Then i decide to go back…


Cerrar el ciclo
y dejar de ser lo que no se desdobla
La interrupción es casi inmediata me puedo dar cuenta…

I don’t like people because of the sensations, they produce too many on me
and I’m not capable to process all of them…

Todos esperan una solución,una sola, puesta en las manos, rebajada a kit de supermercado, pues bien yo no la tenía y no tenía la más remota idea, oficialmente no existe ninguna. El mundo debe ser escrito…

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